تکنیک‌های سوررئالیسم: رئالیسم واژگون

قدرت مطلق رویا

یکی از رویکردهای اصلی در هنر سوررئالیستی بر اساس تاکید آندره برتون بر مساله «قدرت مطلق رویا» در مانیفست سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها به پیروی از عقاید زیگموند فروید رویا را صورت بازنمایی تصویری افکار و امیال ناخودآگاه می‌دانستند. آنها در نخستین مجله‌ای که با عنوان «انقلاب سوررئالیستی» منتشر می‌کردند تفسیر رویاهای خودشان را به همراه بازتولید هنری آنها چاپ می‌کردند، به وِیژه به آثار جورجیو دی کیریکو توجه خاصی نشان می‌دادند.

علاقه سوررئالیست‌ها به کار دی کیریکو هم به سبب اتمسفر رویاگونه کارهایش بود و هم مجذوب کیفیات به اصطلاح ادبی آن شده بودند. صحنه غریب کنار هم قرار گرفتن بدن برهنه زنانه، موز و قطار در نقاشی «تردید شاعر» شبیه به تصویرسازی یک شعر مدرن ناموزون بود. علاوه بر این، سمبولیسم جنسی در نقاشی فوق مطابق بود با نظریه‌های فروید درباره اهمیت فراوان میل جنسی در ناخودآگاه.

انکار دغدغه‌های فرمی هنر مدرن

سوررئالیست‌ها کارهای دوره قبل از جنگ دی کیریکو را سرمشق کار خود می‌دانستند، و در واقع آشکارا تاکید هنر مدرن را بر نوآوری فرمی رد می‌کردند. دی کیریکو از پرسپکتیو خطی استفاده می‌کرد، اشیا را به نحو ساده‌ای بارنمایی می‌کرد و علاقه‌ای به کیفیات مادی رنگ نشان نمی‌داد و موضوع کارهایش نمادین و پیچیده بودند؛ همه این موارد نشان می‌دادند که هدف او احیای قراردادهای منسوخ نقاشی طبیعت‌گرای پیشامدرن بود.

جورجیو دی کیریکو، رازآلودگی و سودازدگی یک خیابان، 1914، رنگ و روغن روی بوم

 

اما برای سوررئالیست‌ها سبک دی کیریکو اهمیتی نداشت؛ آنچه مهم بود توانایی او برای بازنمایی تصویر رویاهای ناخودآگاه بود. آنها به موضوع کارهای او علاقه داشتند، نه سبک و سیاق اجرای کارش. سوررئالیست‌ها می‌خواستند موضوع نقاشی را در جایگاهی بالاتر از سبک و تکنیک آن قرار دهند و توانستند خود را خارج از محدوده بسته دغدغه‌های هنر مدرن قرار بدهند. در عوض, منتقدان و بعدها مورخان بسیاری سوررئالیست‌ها را آماج حملات خود قرار دادند، به این عنوان که آنها قادر به فهم و درک دستاوردهای فرمی هنر مدرن نبوده‌اند.

جنبش سوررئالیستی از ابتدا توسط نویسندگان تاسیس و رهبری شده بود و به همین دلیل آنها را جنبشی ادبی، تصویری می‌دانستند و در رده هنر تصویری مدرن جای نمی‌دادند. این مساله باعث نادیده گرفتن این واقعیت شد که بسیاری از هنرمندان مهم سوررئالیست همچون آندره ماسون، خوان میرو و مکس ارنست به کرات از سبک‌های مدرن استفاده می‌کردند و تکنیک‌های نوآورانه هنری خاص خود را به وجود می‌آوردند.

از نظر سوررئالیست‌ها سبک هنرمند و تکنیکی که به کار می‌ برد، ابزارهایی بودند برای تنظیم تفکر برانگیخته و فعالیت خلاقانه ناخودآگاه آدمی. اینکه این ابزارها طبیعت‌گرایی سنتی باشند یا نوآوری‌های انتزاعی هنر مدرن اهمیت چندانی نداشت، مهم تاثیرگذار بودن اثر نهایی بود. استفاده از تکنیک‌های طبیعت‌گرایانه و پای‌بندی به جزئیات – که به طور سنتی برای بازنمایی «واقعیت» جهان خارجی به کار می‌رفتند- می‌توانست واقعی بودن جهان ناخودآگاه را نشان دهد.

پنجره‌ای به جهان دیگر

پیچیدگی چالش سوررئالیست‌ها علیه ارزش‌های مدرنیستی را می‌توان با بررسی نقاشی «بلبل دو کودک را تهدید می‌کند» اثر مکس ارنست درک کرد. این یکی از نخستین نقاشی‌های هنرمندان سوررئالیست است که در مجله گروه یعنی همان انقلاب سوررئالیستی چاپ شد. این نقاشی تاثیراتی را از معماری کلاسیک دی کیریکو و فضای عمیق پرسپکتیوی را با صحنه خشونت غیر قابل درکی در پیش‌زمینه ترکیب می‌کند. قطعات کوچک چوبی به نقاشی چسبانده شده‌اند و به شکل ساختمان و دروازه و دستگیره درآمده اند. عنوان اثر به صورت دستنویس بر لبه قاب درج شده و به این ترتیب جهان نقاشی را به جهان مخاطب پیوند داده است.

مکس ارنست، بلبل دو کودک را تهدید می کند، 1924، رنگ و روغن روی اجزای چوبی و کاغذ بریده و چسبانده شده روی چوب با قاب چوبی

ارنست نقاشی، نوشتار، کلاژ و مجسمه را با هم ترکیب و به این ترتیب مرز میان رشته‌های مجزای هنری را مخدوش کرد و در عین حال از دادن تفسیر منطقی طفره رفت. نقاشی دیگر زمینه‌ای مسطح و پوشیده از رنگ نبود بلکه به دوره ماقبل مدرن برگشته و قصد داشت پنجره‌ ای باشد رو به جهانی دیگر و ما بینندگان را به آن جهان دیگر دعوت کند. دروازه سمت چپ رو به سمت ما باز شده و مردی که سمت راست از روی پشت بام فرار می کند دستش را به سمت «دستگیره دری» دراز می کند که دنیای او را از جهان ما جدا کرده است.

برای سوررئالیست‌ها که می‌خواستند جدایی هنر و زندگی و همچنین رویا و واقعیت را از میان بردارند، اختلالی که ارنست در مرزهای تصویر به وجود آورده بود چیزی فراتر از چالشی علیه مرزهای قراردادی بین رشته‌های هنری بود. این وسیله‌ای بود برای ورود به جهانی کاملا نو و منادی نیل به هدف ملموس نهایی سوررئالیسم بود، که عبارت بود از عزیمت از رویا و واقعیت به سوی فراواقعیتی نو.

مدل درونی

سوررئالیست‌ها معتقد بودند که جهان تخیل تنها موضوع مناسب برای هنر است و به قول برتون باید به جنگ «واقعیت فقیر» برود. ادعای او این بود که اثر هنری باید «به مدلی مطلقا درونی» ارجاع داشته باشد. این بیانیه درباره همه کارهای سوررئالیستی صدق می‌کند فارغ از اینکه تکنیک، سبک یا موضوعشان چه باشد، اما خیلی از هنرمندان سوررئالیست از سرمشق دی کیریکو پیروی کردند و تصاویر رویاگونه‌ای خلق کردند که ظاهرا می‌خواستند «مدل درونی» را آشکار کنند.

ایو تانگی، پدر زخمی شده است!، 1927، رنگ روغن روی بوم

تصویرهای دقیق ایو تانگی از مناظر خیالی که به سمت افقی نامعلوم کشیده می‌شدند بازنمایی طبیعت‌گرایانه از فضا و نور واقعی را با فرم‌های انتزاعی ترکیب می‌کردند. طبیعت‌گرایی این آثار مخاطب را دعوت می‌کرد به ورودی خیالی در جهانی که نقاشی مرئی کرده بود و این احتمال را مطرح می‌کرد که جهان ناخودآگاه هم می‌تواند به واقعیت درآید.

رئالیسم واژگون

بازنمایی واقع گرایانه جهان ناخودآگاه در نقاشی‌های سالوادور دالی به اوج رسید، او از تکنیک‌های رئالیستی پر از جزئیات استفاده می‌کرد که محصول نقاشی آکادمیک قرن نوزدهم بودند. این آثار حاکی از تلاشی آشکار برای تبدیل طبیعت‌گرایی آکادمیک به تکنیکی با عملکرد برعکس و واژگونه بود.

سالوادور دالی، بازی محزون، 1929، رنگ روغن و کلاژ روی مقوا

 

واقع‌گرایی زنده صحنه‌های عجیب و غریبی که دالی تصویر می‌کرد جهانی را نشان می‌داد که به اندازه صحنه‌هایی که در بیداری با آنها مواجه می‌شویم واقعی بودند. مثلاً در نقاشی «بازی محزون» دالی به دقت فراوان ریزه‌کاری‌هایی درباره وسواس‌های ذهنی خودش ترسیم کرد، اینها تا حد زیادی ایده‌هایی برگرفته از نظریه‌های فروید درباره میل جنسی دوره نوزادی بودند.

نیمرخ هنرمند به صورت افقی در مرکز نقاشی شناور است و منظومه غریبی فراهم می‌آورد از جانوران، اشیاء، پیکرهای انسانی و حشرات. تصاویر واضح و نمادین اعضای جنسی مردانه و زنانه اشاره مستقیمی هستند به نظریه‌های فروید درباره اضطراب اختگی و بحران در مرحله مقعدی. دالی در این نقاشی و بسیاری از آثار دیگرش جهانی را به تصویر می‌کشد که اشیاء به ظاهر معصوم، از یک صدف دریایی تا کلاهی مردانه، معنای جنسی پیدا می‌کنند.

 

اغتشاش سیستماتیک

سالوادور دالی، مرد نامرئی، 1929، رنگ روغن روی بوم

دالی راهبردی تکنیکی برای هنر سورئالیستی ابداع کرد و نامش را «نقد پارانویید» نامید. از نظر دالی امیال جنسی در ضمیر ناخودآگاه شیوه نگاه ما را به واقعیت تعیین می‌کنند، و کار هنرمندان سوررئالیست نشان دادن این مساله است، تا به این طریق اغتشاش را نظام‌مند کنند، عقلانیت را به دور بیاندازند و اعتبار واقعیت معمول را زیر سوال ببرد. همان‌طور که افراد پارانویید متقاعد می‌شوند که اشیا و رخدادهای به ظاهر نامربوط به وسواس‌های شخصی‌شان ارتباط دارند، نقاشی‌های پارانویید دالی می‌خواهند نشان بدهند که قدرت تخیل اشیا را از بیخ و بن تغییر می‌دهد و با امیال جور می‌کند.

اولین نقاشی پارانوییدی که از دالی منتشر شد «مرد نامرئی» نام داشت که منظره‌ای عجیب را با چندین پیکر انسانی و اشیاء مختلف نشان می‌داد. اجزای مختلفی در کنار هم، هیکل نشسته مرد غول پیکری را می‌سازند.پشت برهنه یک زن در قسمت وسط بالایی نقاشی یکی از بازوهای اوست. چهره او از میان عناصر معماری پیدا می‌شود، و موهایش ابرها هستند. هرقدر بیشتر در نقاشی دقت کنید پیکرها و اجزای بیشتری می‌بینید. چنین نقاشی‌ها قصد دارند به بیننده القا کنند که «واقعیتی» که می‌بینند تنها یک دیدگاه است. می‌توانیم با تغییر دادن شیوه نگرشمان به چیزها کاری کنیم که واقعیت پاسخگوی امیالمان شود.

 

معماهای فلسفی

رنه مگریت، وضعیت بشری، 1933، رنگ روغن روی بوم

رنه مگریت برخلاف تصاویر شهوت‌انگیز و شوک‌های تعمدی که خصلت کارهای دالی بود، از تکنیک‌های نقاشی واقع گرا استفاده می‌کرد تا معماهایی فلسفی درباره ماهیت بازنمایی و رابطه‌اش با واقعیت و زبان مطرح کند. مگریت در نقاشی «وضعیت بشری» نشان می‌دهد که چگونه بازنمایی یک نقاشی «جایگزین» واقعیت می‌شود، ما را به این سمت سوق می‌دهد که در صحت فرضیاتمان درباره تصاویر واقع‌گرا و آن چیزی که بازنمایی‌اش می‌کنند تردید کنیم.

 

 

 

 

 

 

 

 

رنه مگریت، خیانت تصاویر، 1929، رنگ روغن روی بوم

در نقاشی «خیانت تصاویر» جدایی بین جمله نوشته شده «این یک پیپ نیست» و تصویر پیپ بالای نوشته نشان داده شده است. بازنمایی واقعیت نیست، هرچند ممکن است به آن شباهت داشته باشد، به زبان هم به عنوان منبع حقیقت درباره واقعیت نباید اعتماد کرد. نقاشی پیپ، خودِ پیپ نیست. کارهای مگریت در صحت فرضیات دم دستی ما درباره توانایی انسان برای فهم واقعیت از طریق زبان و بازنمایی خدشه وارد می‌کند و به این طریق نشان می‌دهند که ما جهان را به شکلی که فکر می‌کنیم و می‌شناسیم، می‌سازیم. همه چیز در نهایت پرسشی است درباره بازنمایی (در کلام یا تصاویر) که یا آن را می‌پذیریم یا نمی‌پذیریم.

 

نوشته دکتر چارلز کریمر و دکتر کیم گرنت

ترجمه: زهرا قیاسی

 

 

 

دسته‌بندی‌ها: مقالات,هنری

برچسب‌ها: ,,,,,,,,,,,,,,,,,

دیدگاه خود را ارسال کنید

آدرس ایمیل شما در هیچ‌جا منتشر نخواهد شد.