گریز از شکنندگی تئوریک به سمت انعطاف داستان

بعضی از روایت‌های داستانی به نظر تئوریک‌تر از بقیه می‌رسند. گاهی اوقات نویسنده‌ها آگاهانه بین داستان و انتزاع خشک یک اثر تئوریک دست به انتخاب می‌زنند. به عنوان، مثال مارسل پروست نویسنده‌ی فرانسوی، در ابتدای دفترچه دست‌نوشته‌اش برای “در جست و جوی زمان از دست رفته” این سوال را پیش می‌کشد: “آیا این باید یک رمان شود یا مقاله‌ی فلسفی؟” اگر یک ایده‌ی فکری با هنر داستان‌نویسی حامل بهتری نسبت به مقاله باشد، آن نوع داستان، داستان با التفات تئوریک یا داستان تئوریک است. در این دهه‌های اخیر همواره بوده‌اند فلاسفه و مورخانی که گفتمان تئوریک را به خاطر مزایای داستان کنار گذاشته‌اند، به خاطر مکانیزم‌های زیرکانه‌ی ترغیبی داستان و به خاطر توانایی بررسی مفاهیم و نیروهای تاریخی آن گونه که به واسطه‌ی افراد زیست می‌شوند. گاهی آنچه جذاب است دقیقاً ابهام روایت داستانی است، مثل زمانی که ژان پل سارتر برای بیان مفاهیمی که از دانش نظام‌مند فراری بودند، از رمان استفاده کرد. نظریه‌ی ادبی نیز فراری از همین دست را تجربه کرده است.

احتمالاً نویسنده بودن جذاب‌تر از منتقد بودن است؟ به نظر می‌رسد رولان بارت اینگونه فکر می‌کرد که از یک محقق دقیق ادبیات به سمت لذت اروتیک متن و در نهایت نوشتار داستانی حرکت کرد. دیوید لاج با دشمنی بین استعاره و مجاز شروع کرد و بعد رمان‌هایی درباره‌ی زندگی جنسی آکادمیک نوشت، در حالیکه مفاهیم ساختگرا و پساساختگرا در باب داستان را، بیش از هر کس دیگری گسترش داد. همین مسئله را می‌توان راجع به امبرتو اکو مطرح کرد که از منتقد به رمان‌نویس مفاهیم بدل شد. در اینجا نوعی دلزدگی آکادمیک وجود دارد؛ از یک طرف شخصیت بی‌احساس علم انتقادی و از طرف دیگر از تعداد مخاطب. وقتی ژولیا کریستوا در سال ۱۹۹۰ اولین رمانش با عنوان”سامورایی‌ها”را نوشت، سوالی را که از مارسل پروست الهام گرفته بود مطرح کرد: “دانستن نحوه برخورد با موضوعی که ذهن ما را مشغول می‌کند تا ابد مسئله‌ای تکراری است. آیا باید با این موضوع تئوریک برخورد کنیم یا داستانی؟” جواب به این سوال سرکوب احساس را در زندگی روشنفکرانه بازتاب می‌دهد. او در ادامه چنین می‌گوید: “تخیل می‌بایست ساختار عمیق مفاهیم و نظام آنها به حساب آید. شاید اینگونه باشد که بوته‌ی نمادها اساس را نه – محور دال، یا به بیانی دیگر، احساسات، درک و عاطفه است و ترجمه‌ی آن‌ها رها کردنشان در حوزه‌ی مفاهیم داستان است. از این رو، من زندگی پر احساس روشنفکران را بازگو کرده‌ام.”

به بیان دیگر، بله، نویسنده بودن جذاب‌تر از منتقد بودن است، حتی اگر احساس هنوز به عنوان اساس را نه -محور دال شناخته شود. پاسخ دوم او خستگی از سرکوب زندگی روشنفکری در جهان احساس را بازتاب می‌کند: “گذشته از این، ممکن است باور من به اینکه نبوغ فرانسوی بر مبنای رابطه نزدیکی بین احساسات متداول در یک سو و پویایی تنش روشنفکری از سوی دیگر است که درک شود. کسی این نوع نزدیکی را هیچ جای دیگری پیدا نمی‌کند، حتی در زمان‌های مشخص افسردگی ملی، که من فکر می‌کنم ما در آن به سر می‌بریم. در فرانسه فاصله‌ی رو به رشدی بین روشنفکران و بقیه وجود دارد، لذا من بدینسان تلاش کرده‌ام تا کار و وجود مهم روشنفکران را برای غیرمتخصص‌ها بازسازی کنم.”

به بیانی دیگر، شاید گریز از تئوری به سمت داستان منجر به خوداندیشی روایی می‌شود. با درنظرگرفتن تعریف بارت از گفتمان تئوریک به عنوان گفتمانی خود بازتاب، بردن تخصص انتقادی به درون رمان نه تنها روشی برای انتشار گسترده‌تر تئوری است، بلکه راهی برای ایجاد کارکرد انتقادی در رمان و قدرت بررسی منطق و فلسفه روایت بدون توسل به فرا زبان است؛ یا همان ارائه‌ی داستان به شکل تئوریک. با این تعبیر، داستان تئوریک برخی از مشکلات ساخت‌شکنی و مباحث فرازبان‌های انتقادی را حل می‌کند. داستان روایی بیش از آنکه یک روایت‌شناسی اخباری باشد، اجرایی است. به این معنا که تلاش نمی‌کند تا حقیقتی راجع به یک ابژه – روایت را بیان کند، بلکه آنچه می‌خواهد بیان کند را در حالی که خود روایت است اجرا می‌کند.

مرز بین داستان و نقد نقطه‌ای برای هم‌گرایی بوده است که در آن داستان و نقد بینش‌های یکدیگر را جذب کرده‌اند و نوع مبتکرانه‌تری از نقد و گونه‌ی تازه‌ای از رمان مفاهیم را تولید کرده‌اند. اگر پناهندگی نقد به داستان نمایشگر نوعی آرزوی بیهوده منتقد برای نویسنده داستان شدن است، آرزوی متقابلی در جانب داستان‌نویس‌ها وجود داشته که دیدگاه‌های نقد را جذب فرآیند روایی کنند. نویسندگانی مثل مارتین ایمیس، جان فاولز و همچنین سلمان رشدی به عنوان فارغ‌التحصیلان دپارتمان انگلیسی آکسبریج، به تعبیری نویسنده – منتقدهایی هستند که نقد آکادمیک را وارد رمان کردند.

اما داستان تئوریک با چنین واژگان زندگینامه‌ای قابل تعریف نیست، چرا که یک نویسنده – منتقد ممکن است مرز بین داستان و نقد را شخصیت ببخشد، اما داستان تئوریک باید به عنوان گفتمانی دیده شود که این مرز را دراماتیزه می‌کند یا از آن به عنوان منبع انرژی استفاده می‌کند. گاهی اوقات این موضوع شامل دراماتیزه کردن در داستان است، مثل رمان “سامورایی” اثر ژولیا کریستوا و یا “گل سرخ” اثر امبرتو اکو.

اما خودآگاهی روایت شناختی و تاریخ نگارانه می‌تواند به روش‌های زیرکانه‌تری توسط داستان تئوریک گنجانده و به کار بسته شود. منتقد آکادمیک نسخه افراطی و احتمالاً خام دستانه‌ای از ابزار داستانی تثبیت‌شده‌ای در میان دیگر ابزارهاست، ابزاری که روایت‌شناسی آن را خواننده‌ی جایگزین می‌نامد؛ کسی که در داستان که دریافت از روایت را ارائه می‌دهد. قالب‌سازی‌های استادانه چاسر در “افسانه‌های کنتربری” و یا نمایش در نمایش‌های ویلیام شکسپیر، گونه‌هایی از این نوع خودآگاهی تئوریک هستند. مفسران معقول اشاره کرده‌اند که تمهیدات فراداستانی، کارکرد ذاتی تمام رمان‌هاست. یا آن طور که جرالد پرینس بیان، نشانه‌ی فراروی لحظه‌ای از انعکاس در روایت است که مثل کارکرد ارجاعی یاکوبسن می‌تواند کنار جنبه‌ی ارجاعی مستقیم روایت وجود داشته باشد. اما اگر خودآگاهی روایی موضوعی تازه نیست. پس چرا بسیاری از مفسران از آن به عنوان مشخصه‌ی تعیین‌کننده‌ی رمان پسامدرن تاکید کرده اند؟

شاید یکی از دلایل این باشد که هیچ چیزی وجود ندارد که به عنوان پسامدرن تعریف شود و همچنین بتواند به عنوان تازه و نو نیز شناخته شود. نوگرایی ارزش بنیادین مدرنیسم ادبی بود، در حالی که ادبیات پسامدرن به شکلی وسواسی گذشته‌اش را بازخوانی می‌کند. پاسخ دیگر این است که خودآگاهی روایی همواره یک ویژگی رمانِ بوده است، اما در ادبیات معاصر این ویژگی بارزتر شده است. این موضوع می‌تواند بازتابی از یک خودآگاهی فرهنگی وسیع‌تر باشد که قابل ردیابی در فیلم، معماری، مد و سریال‌های تلویزیونی است، یا واکنشی خاص به پیشرفت در نظریه زبان و ادبیات باشد که نوشتن یک رمان را که نقش خود را در ساختن واقعیت بازتاب ندهد، دشوارتر کرده است.

 

منابع

در جستجوی زمان از دست رفته (مارسل پروست). مترجم مهدی سحابی، مرکز.

تهوع (ژان پل سارتر). مترجم امیر جلال الدین اعلم، نیلوفر.

(آنک نام گل) نام گل سرخ (امبرتو اکو). مترجم رضا علیزاده، روزنه.

بچه‌های نیمه‌شب (سلمان رشدی). ترجمه مهدی سحابی، تندر.

کلکسیونر (جان فاولز ). مترجم پیمان خاکسار، چشمه.

استالین مخوف (مارتین ایمیس). مترجم حسن کامشاد، نی.

مرگ رولان بارت (فصل از رمان سامورایی‌ها). نویسنده: ژولیا کریستوا ، مترجم رضا سید حسینی.

لذت متن (رولان بارت). مترجم پیام یزدانجو، مرکز.

سجاد آریایی

دسته‌بندی‌ها: مقالات

برچسب‌ها: ,,,,,,,,,,,,,,

دیدگاه خود را ارسال کنید

آدرس ایمیل شما در هیچ‌جا منتشر نخواهد شد.