برگرفته از متون آکادمی خان
دکتر جوردانا مور سگیس(Dr. Jordana Moore Saggese)
“ازآنِ خودسازی” عبارت است از راهبرد اقتباس گزینشی و از اواخر قرن نوزدهم که هنرمندان از کار هنرمندان دیگر تقلید و کپی کردند، به یکی از روشهای معمول در تاریخ هنر مدرن تبدیل شد. مثلاً ونسان ون گوگ فرمت و ترکیببندی چاپهای چوبی ژاپنی را کپی کرد. پابلو پیکاسو در قرن بیستم برای چهرههای زنها در نقاشی معروف «دوشیزگان اوینیون» (1907) از ماسکهای افریقایی تقلید کرد. مارسل دوشان در سال 1919 نقاشی مونالیزا اثر داوینچی را “ازآنِخود” کرد، او برای کارت پستالی که از نقاشی لئوناردو تهیه شده بود سبیل و ریشبزی کشید.
در دهه 1970 میلادی “ازآنِ خودسازی” دوباره اهمیت پیدا کرد. بعدتر هنرمندانی که لقب «نسل تصاویر» به آنها داده شد “ازآنِ خودسازی” را فراتر از راهبرد رسمی هنری به کار گرفتند و “ازآنِِ خودسازی” را محتوای کار خود کردند. این هنرمندان با جابجا کردن شکلها و محتوای آثار هنری پیشین در زمینههای جدید، معناهای نو آفریدند. این هنرمندان از طریق دستکاری در رسانههای دیگر، بهخصوص فیلم و عکاسی، معنای «اصالت» هنری و اساساً امکانپذیر بودن اصالت را زیر سوال بردند.
بیشتر هنرمندانی که جزو «نسل تصاویر» محسوب میشوند کسانی هستند که در نمایشی به نام «تصاویر» در سال 1977 که در «فضای هنری» نیویورک برگزار شد، شرکت کردند. در این نمایش آثار پنج هنرمند به نمایش درآمد: تروی برانتوچ، جک گلدستاین، شری لوین، رابرت لانگو، فیلیپ اسمیت؛ این هنرمندان مرز واقعیت و تصاویر و همچنین آثار اصیل و تکثیرشده را بررسی میکردند. دغدغه نسل «تصاویر» از کار این پنج هنرمند فراتر رفت و عده دیگری در این دوره این مسیر را دنبال کردند. در سال 2009 نمایشی در موزه متروپولیتن برگزار شد که آثار باربارا کروگر، مایکل زوک، لوئیس لاولر، ریچارد پرینس، دیوید سلی، سیندی شرمن را در دسته کلی هنر نسل تصاویر قرار داد. این هنرمندان علیرغم تنوع و رویکردهایشان اغلب در زمینه عکاسی و فیلم کار میکردند، این دو رسانه مرزهای بین اصل و بازتولید و بین جهان واقعی و جهان تصاویر را به هم میزدند. از زمانی که عکاسی اختراع شد بحثهای جدی درباره مساله اصالت به راه افتاد؛ زیرا از روی یک نگاتیو میتوانستند تعداد بیشماری عکس چاپ کنند، کدام یک از این عکسها اصل محسوب میشدند؟
آثار شری لوین که یکی از هنرمندان نمایش «تصاویر» (1977) بود، از عکس برای پرسش کردن از مساله اصالت استفاده میکرد. مثلاً لوین در کار «پس از واکر اوانس» از عکسی که واکر اوانس در سال 1936 از همسر زارعی در آلاباما گرفته بود یک کپی سیاه و سفید گرفت. تشخیص دادن تفاوت این دو عکس که یکی در 1936 و دیگری در 1981 تهیه شده است، کار راحتی نیست، اما نکته مهم این است که لوین عکس را از نگاتیو یا چاپ سیلور ژلاتین اوانس تهیه نکرده، بلکه آن را از روی کاتالوگی که به کارهای سال 1936 اوانس اختصاص داشته عکسبرداری کرده است. “ازآنِ خودسازی” خاصی که لوین از تصویر تکثیرشده اوانس انجام داده است، در مقابل تضادی قرار میگیرد که به طور معمول بین عکاسی (مدیومی با قابلیت تکثیر بینهایت) و هنرهای زیبا (که اشیاء یکتا خلق میکند) فرض میشود. به عبارتی، لوین با بازتولید عکسهای تکثیرشده مستقیماً وارد بحث رسانه عکاسی میشود – عکاسی به مثابه سند یا اثر هنری، به مثابه تصویر یکتا یا تصویری با قابلیت تکثیر بینهایت. وقتی به کار«پس از واکر اوانس» لوین نگاه میکنیم به یاد گفتهی داگلاس کریمپ که مورخ هنر بود میافتیم، او کیوریتور نمایش «تصاویر» در سال 1977 بود و از نظر او «زیر هر تصویر همیشه تصویر دیگری وجود دارد.»
پست مدرنیسم
هنرمندانی که در دهه 1970 میلادی درگیر “ازآنِ خودسازی” شده بودند تحت تأثیر پست مدرنیسم بودند. هنرمندان نسلهای قبلی برای خلق ایدهها و اشیاء جدید ستایش میشدند. اصالت مهمترین ویژگی مدرنیسم بود و هنرمند کسی بود که بتواند خالق مستقل اشیاء و معنای آنها باشد. با این حال، در اواخر دهه 1960 این تفکرات از هم پاشید. نظریههای جدید درباره غیرممکن بودن اصالت در نظریه ادبی شکل گرفت و به تدریج در سراسر دنیای هنر رسوخ کرد. یکی از متون مهم این دوره جستاری بود که رولاند بارت فیلسوف فرانسوی با نام «مرگ مولف» نوشت. بارت تمرکز نظریه ادبی را از خلق زبان به بشارتدهی تغییر داد. به این معنا که عمل تفسیر از خلق کردن مهمتر است. به یکباره هنرمندان از فشار برای اصالت داشتن خلاص شدند؛ دیگر چیزی که اهمیت داشت این بود که هنرمند چگونه کارها و ایدههایی را که از قبل وجود داشتهاند، تفسیر کند و دوباره شکل بدهد و در جایگاه جدیدی قرار بدهد. «پس از واکر اوانس» اثر لوین این افکار پست مدرن را به خوبی نشان میدهد. در تصویری که لوین خلق میکند تشخیص نسخه «اصلی» کار دشواری است. در این کار مساله این است که هنرمند از ابزار عکاسی برای تخریب تصاویر مدرنیستیای استفاده کرده که غالباً مردان سفیدپوست و غیرهمجنسگرا را در مرکز این خط سیر قرار دادهاند. واژه «پس» در عنوان کار او به وجود مدلی پیشین اشاره میکند و در عین حال روی تخریب کردن مدل توسط لوین تاکید میکند.
هنرمندان به کندوکاو در راهبردهای “ازآنِ خودسازی” ادامه دادهاند. مثلاً در اوایل دهه 1990 میلادی عکاسی به نام کری می ویمز عکسهای داگروتایپی که در سال 1850 جی. تی. زیلی از بردگان گرفته بود، “ازآنِ خود” کرد و مجموعهای با نام «جزیره دریایی» خلق کرد.
رکار ویمز هم مثل لوین فراتر از “ازآنِخود” کردن خود تصاویر بود؛ مساله کار کردن روی معنای تصاویر اولیه بود. در داگروتایپهایی که از بدن بردگان در جنوب کارولینا در قرن نوزدهم گرفته شده بود، بردگان به گونههای جانوری تنزل داده شده بودند و منظور عکاس اثبات نظریهای بود که مردم آفریقایی تبار را فرودست میانگاشت. ام ویمز با بازنمایی این تصاویر قرن نوزدهمی سوژه این عکسها را از شیء به انسان تبدیل میکند. او عکسها را رنگآمیزی میکند و آنها را به همراه روایتی چیدمان میکند و به این ترتیب به سوژههای این عکسها جان و صدای شخصی میبخشد و تاریخ سرکوب را از زبان آنها بیان میکند.
ترجمهی زهرا قیاسی