تازه ها
نسل تصویر

برگرفته از متون آکادمی خان

دکتر جوردانا مور سگیس(Dr. Jordana Moore Saggese)

“ازآن­ِ خودسازی” عبارت است از راهبرد اقتباس گزینشی و از اواخر قرن نوزدهم که هنرمندان از کار هنرمندان دیگر تقلید و کپی کردند، به یکی از روش­‌های معمول در تاریخ هنر مدرن تبدیل شد. مثلاً ونسان ون گوگ فرمت و ترکیب­‌بندی چاپ­‌های چوبی ژاپنی را کپی کرد. پابلو پیکاسو در قرن بیستم برای چهره‌­های زن­‌ها در نقاشی معروف «دوشیزگان اوینیون» (1907) از ماسک­‌های افریقایی تقلید کرد. مارسل دوشان در سال 1919 نقاشی مونالیزا اثر داوینچی را “ازآن‌­ِخود” کرد، او برای کارت پستالی که از نقاشی لئوناردو تهیه شده بود سبیل و ریش‌بزی کشید.

در دهه 1970 میلادی “ازآن­ِ خودسازی” دوباره اهمیت پیدا کرد. بعدتر هنرمندانی که لقب «نسل تصاویر» به آنها داده شد “ازآن­ِ خودسازی” را فراتر از راهبرد رسمی هنری به کار گرفتند و “ازآنِ­ِ خودسازی” را محتوای کار خود کردند. این هنرمندان با جابجا کردن شکل‌­ها و محتوای آثار هنری پیشین در زمینه‌­های جدید، معناهای نو آفریدند. این هنرمندان از طریق دست‌کاری در رسانه­‌های دیگر، به­‌خصوص فیلم و عکاسی، معنای «اصالت» هنری و اساساً امکانپذیر بودن اصالت را زیر سوال بردند.

بیشتر هنرمندانی که جزو «نسل تصاویر» محسوب می‌­شوند کسانی هستند که در نمایشی به نام «تصاویر» در سال 1977 که در «فضای هنری» نیویورک برگزار شد، شرکت کردند. در این نمایش آثار پنج هنرمند به نمایش درآمد: تروی برانتوچ، جک گلدستاین، شری لوین، رابرت لانگو، فیلیپ اسمیت؛ این هنرمندان مرز واقعیت و تصاویر و همچنین آثار اصیل و تکثیرشده را بررسی می­‌کردند. دغدغه نسل «تصاویر» از کار این پنج هنرمند فراتر رفت و عده دیگری در این دوره این مسیر را دنبال کردند. در سال 2009 نمایشی در موزه متروپولیتن برگزار شد که آثار باربارا کروگر، مایکل زوک، لوئیس لاولر، ریچارد پرینس، دیوید سلی، سیندی شرمن را در دسته کلی هنر نسل تصاویر قرار داد. این هنرمندان علی­رغم تنوع و رویکردهایشان اغلب در زمینه عکاسی و فیلم کار می­‌کردند، این دو رسانه مرزهای بین اصل و بازتولید و بین جهان واقعی و جهان تصاویر را به هم می­‌زدند. از زمانی که عکاسی اختراع شد بحث‌­های جدی درباره مساله اصالت به راه افتاد؛ زیرا از روی یک نگاتیو می­‌توانستند تعداد بی­‌شماری عکس چاپ کنند، کدام یک از این عکس‌­ها اصل محسوب می‌­شدند؟

آثار شری لوین که یکی از هنرمندان نمایش «تصاویر» (1977) بود، از عکس برای پرسش کردن از مساله اصالت استفاده می­‌کرد. مثلاً لوین در کار «پس از واکر اوانس» از عکسی که واکر اوانس در سال 1936 از همسر زارعی در آلاباما گرفته بود یک کپی سیاه و سفید گرفت. تشخیص دادن تفاوت این دو عکس که یکی در 1936 و دیگری در 1981 تهیه شده است، کار راحتی نیست، اما نکته مهم این است که لوین عکس را از نگاتیو یا چاپ سیلور ژلاتین اوانس تهیه نکرده، بلکه آن را از روی کاتالوگی که به کارهای سال 1936 اوانس اختصاص داشته عکسبرداری کرده است. “ازآنِ ­خودسازی” خاصی که لوین از تصویر تکثیرشده اوانس انجام داده است، در مقابل تضادی قرار می­‌گیرد که به طور معمول بین عکاسی (مدیومی با قابلیت تکثیر بی­نهایت) و هنرهای زیبا (که اشیاء یکتا خلق می‌­کند) فرض می­‌شود. به عبارتی، لوین با بازتولید عکس­‌های تکثیرشده مستقیماً وارد بحث رسانه عکاسی می‌شود – عکاسی به ­مثابه سند یا اثر هنری، به ­مثابه تصویر یکتا یا تصویری با قابلیت تکثیر بی­نهایت. وقتی به کار«پس از واکر اوانس» لوین نگاه می‌­کنیم به یاد گفته‌­ی داگلاس کریمپ که مورخ هنر بود می­‌افتیم، او کیوریتور نمایش «تصاویر» در سال 1977 بود و از نظر او «زیر هر تصویر همیشه تصویر دیگری وجود دارد.»

 

پست مدرنیسم

هنرمندانی که در دهه 1970 میلادی درگیر “از‌آنِ ­خودسازی” شده بودند تحت تأثیر پست مدرنیسم بودند. هنرمندان نسل‌­های قبلی برای خلق ایده‌­ها و اشیاء جدید ستایش می‌­شدند. اصالت مهمترین ویژگی مدرنیسم بود و هنرمند کسی بود که بتواند خالق مستقل اشیاء و معنای آنها باشد. با این حال، در اواخر دهه 1960 این تفکرات از هم پاشید. نظریه­‌های جدید درباره غیرممکن بودن اصالت در نظریه ادبی شکل گرفت و به ­تدریج در سراسر دنیای هنر رسوخ کرد. یکی از متون مهم این دوره جستاری بود که رولاند بارت فیلسوف فرانسوی با نام «مرگ مولف» نوشت. بارت تمرکز نظریه ادبی را از خلق زبان به بشارت‌­دهی تغییر داد. به این معنا که عمل تفسیر از خلق کردن مهم­تر است. به یکباره هنرمندان از فشار برای اصالت داشتن خلاص شدند؛ دیگر چیزی که اهمیت داشت این بود که هنرمند چگونه کارها و ایده­‌هایی را که از قبل وجود داشته‌­اند، تفسیر کند و دوباره شکل بدهد و در جایگاه جدیدی قرار بدهد. «پس از واکر اوانس» اثر لوین این افکار پست مدرن را به خوبی نشان می‌­دهد. در تصویری که لوین خلق می‌­کند تشخیص نسخه «اصلی» کار دشواری است. در این کار مساله این است که هنرمند از ابزار عکاسی برای تخریب تصاویر مدرنیستی‌­ای استفاده کرده که غالباً مردان سفیدپوست و غیرهمجنسگرا را در مرکز این خط سیر قرار داده‌­اند. واژه «پس» در عنوان کار او به وجود مدلی پیشین اشاره می‌­کند و در عین حال روی تخریب کردن مدل توسط لوین تاکید می­‌کند.

هنرمندان به کندوکاو در راهبردهای “ازآنِ ­خودسازی” ادامه داده‌­اند. مثلاً در اوایل دهه 1990 میلادی عکاسی به نام کری می ویمز عکس­‌های داگروتایپی که در سال 1850 جی. تی. زیلی از بردگان گرفته بود، “ازآنِ ­خود” کرد و مجموعه‌­ای با نام «جزیره دریایی» خلق کرد.

رکار ویمز هم مثل لوین فراتر از “ازآنِ‌­خود” کردن خود تصاویر بود؛ مساله کار کردن روی معنای تصاویر اولیه بود. در داگروتایپ­‌هایی که از بدن بردگان در جنوب کارولینا در قرن نوزدهم گرفته شده بود، بردگان به گونه­‌های جانوری تنزل داده شده بودند و منظور عکاس اثبات نظریه‌­ای بود که مردم آفریقایی­ تبار را فرودست می­‌انگاشت. ام ویمز با بازنمایی این تصاویر قرن نوزدهمی سوژه این عکس‌­ها را از شیء به انسان تبدیل می­‌کند. او عکس‌ها را رنگ‌­آمیزی می­‌کند و آنها را به همراه روایتی چیدمان می­‌کند و به این ترتیب به سوژه­‌های این عکس­‌ها جان و صدای شخصی می­‌بخشد و تاریخ سرکوب را از زبان آنها بیان می­‌کند.

ترجمه‌ی زهرا قیاسی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

*

code