ادبیات و فلسفه دو مقوله ای هستند که از دیرباز مورد توجه اصحاب هنر و اندیشه قرار گرفته اند و آنچه که باعث باز تولید این دو دراعصار گذشته بوده، همواره با موافقان و مخالفان زیادی روبرو گشته اند. اما شاید هیچ چیز به اندازه خود نگارندگان آنها با هم در کنش و تصادم قرار نگرفته اند و بعضاً در قرون گذشته اختلاف نظرها و خصومت ها، ادبیات و فلسفه را بارها میان دو کفه ترازو قرار داده تا رای به برتری خود و نفی دیگری نمایند.

اگر بخواهیم این خصومت را واکاوی کنیم باید به دوران باستان و زمانه ی افلاطون برگردیم. جایی که در وهله ی نخست می خواست فلسفه را به عنوان گفتمان دانش تا به نهایت از ادبیات گفتمانی که بیش از آنها کم شود، جدا کند. این کنش را می‌توان میان ادبیات و عواطف از یکسو و فلسفه و عقلانیت از سوی دیگر جستجو کرد. گفتمانی که افلاطون می پسندید استدلال عقلایی بود، پس شکی نیست که او جانب کدام طرف را می گرفت. او طرفدار دیالکتیک بود، اصطلاحی فلسفی که در طول تاریخ فلسفه معانی مختلفی را داشته که در این مجال معنای سقراطی آن کفایت می‌کند: دیالکتیک عبارت است از بحث به روش پرسش و پاسخ به منظور تعریف یا توضیح یک مفهوم یا یک پدیده. دیالکتیک که از لابلای آن و توسط راه و روشی که منجر به کشف حقیقت می شود، در صدد این بوده که رقبای دیرینه خود را از میدان به در کند. با در نظر گرفتن این شرایط شاید بتوانیم نظر منفی افلاطون را راجع به ادبیات بهتر دریابیم، چرا که در فرهنگ یونان باستان به روشنی عیان است که رقیب سرسخت فلسفه بود.

فلسفه افلاطون در قالب نوشته هایی بود که بین دو طرف و در میان گفتگو های شان شکل می گرفت، اما خود شخص افلاطون هیچ گاه یکی از طرفین گفتگو نبود. شخصیتی به نام سقراط در اغلب محاوره ها و در تمام محاوره های اولیه حضور داشت. مسئله‌ای که مشهود است این است که افلاطون تحت تاثیر سقراط بود، اما پس از مرگ سقراط این گفتگوها همچنان ادامه یافت و به زعم برخی از فلاسفه و متفکرین دیگر سقراط در محاوره ها در حقیقت سخنگوی افلاطون است. در محاوره های بعد سقراط ناپدید می‌شود و فقط یکبار درفیلبوس سر و کله اش پیدا می شود که به احتمال دلیل ناپدید شدن سقراط آن است که روش محاوره ها تغییر پیدا می‌کند. شگرد محاوره های اولیه این است که سقراط از شخصی که در مورد موضوع خبره فرض می شود، یا حداقل از موقعیت خاصی برای پاسخ دادن برخوردار است، معنای مفهومی کلی را می پرسد. در هیپیاس بزرگ سقراط از هیپیاس می پرسد که زیبایی چیست؟ هیپیاس چندین پاسخ را مطرح می کند اما هیچ کدام ارضا کننده نیستند.

سپس سقراط همین پرسش را با شخص دیگری که ملاقات کرده است پیگیری می‌کند، اما باز به نتیجه‌ای که دلخواهش باشد نمی رسد تا در نهایت به این نکته پی ببرد که زیبایی موضوعی بسیار دشوارتر از آن چیزی ست که مدنظرش می باشد. این شگرد کما بیش خاص محاوره های اولیه است، اما وقتی جلوتر می‌رویم، می‌بینیم که در ضیافت و جمهوری، فلسفه ای نظام مندتر اما کماکان از طریق شخصیت های در حال گفتگو مطرح می شود. در واقع گستره دیدگاه های فلسفه افلاطون در محاوره های میانی نمود پیدا می کنند.

طبق تصوری که از عقاید افلاطون داریم، ما انسان ها در جهانی زندگی می کنیم که صرفاً نسخه بدل ناچیزی از جهانی مثالی است که در فراسوی آنچه ما می توانیم دریابیم وجود دارد. این جهان مثالی قلمرو اعیان نامحسوسی است که به طرق گوناگونی ” مُثُل “یا “صور” نامیده می‌شوند. این قلمرو تنها قلمروی است که مطلقا وجود دارد اما ما هیچ دانشی نسبت به آن نمی توانیم داشته باشیم. ما در زندگی پیشین خود به این جهان مثالی دسترسی داشتیه ایم اما از زمانی که به این دنیا پرتاب شده ایم آن را به خاطر نمی‌آوریم. اعیان و پدیده‌هایی که ما در هستی کنونی می توانیم دریابیم از برخی جهات صرفاً نسخه های پیچیده شده ای از آن صورت هاست که تنها می‌توانیم قلمرو مثل را به‌خاطر آوریم. در گفتگوی فایدروس، “زیبایی “به عنوان صورتی مطرح می‌شود که ما راحت تر از صور دیگر می توانیم به خاطر آوریم، چرا که بینایی حساس‌ترین حسی است که ما از آن برخورداریم. با این وجود روش شناخت اعیان موجود، وضوح بخشی عقلانی به مفاهیم اصلی هستی ما از قبیل حقیقت و عدالت است. اینها همگی صورتند اما صورت خیر اصلی ترین آنهاست که بر صور دیگر نیز پرتو می افکند. شناخت کامل صورت خیر اصلی‌ترین هدف است و فیلسوفان به موجب بصیرت های ویژه بر قلمرو صورت ها توانایی حکومت بر جامعه آرمانی را دارند. افلاطون در کتاب جمهوری نیز گونه‌ای از سازماندهی جامعه انسانی را مطرح می‌کند که بر این دیدگاه‌ها مبتنی است. این جامعه آرمانی جامعه‌ای است که در آن نقش ها بر اساس بخش هایی از نفس مردمان که بر وجود آنان حاکم است تقسیم می‌شوند.

این دیدگاه که بر نوعی از روان‌شناسی مبتنی است، بر آن است که تولیدکنندگان تحت فرمان امیال خویش هستند و از این رو باید تولید کنند، سربازان تحت فرمان شهامت خویش اند و باید از جمهوری محافظت کنند و البته فیلسوفان حاکم نیز تحت فرمان عقلانیت خویش هستند.

بنابراین طبیعی به نظر می‌رسد که افلاطون جانب عقل را در برابر عاطفه گرفت. عواطف شرحه شرحه و آشفته اند و همه چیز را نیز آشفته می کنند در حالی که عقل یکپارچه است و می‌تواند جامعه انسانی را با کمال پایدار و جاودانه صورتها پیوند دهد و هر آنچه عقل را آشفته کند باید ریشه کن شود.

به هر حال این دیدگاه متعارف افلاطون است، با این حال شاید این دیدگاه متعارف بتواند معلوم کند که چرا هر گاه که پای پدیده ی ادبیات در بحث ها به میان کشیده می شود، شخصیت سقراط چنین سرسختانه با آن مخالفت می‌کند. ادبیات نه تنها مجذوب عواطف ضد عقلانی می شود و آنها را شدت می‌بخشد، بلکه به هرحال صرفا نسخه بدل ناچیزی از جهان ادراکات ماست، که آن هم به نوبه ی خود نسخه بدل ناچیزی از تنها اعیان واقعاً موجود ؛صور یگانه و جاودان است. ویژگی دیگر ادبیات که باعث می شود هیچ جذابیتی برای افلاطون نداشته باشد آن است که ما را مرتبه ای دیگر از واقعیت دور می کند. باید به خاطر داشته باشیم که در یونان باستان مفهوم ادبیات به شکل امروزی آن وجود نداشت و هر آنچه بدان اشاره می‌شود، منظور شعر و شعر خوانی در آن زمان است مگر در مقطعی که ارسطو به طور خاص درباره تراژدی یا حماسه می پردازد. شایان ذکر است که ادبیات در یونان باستان اشکال مختلفی داشت به طور مثال، سرود خوانی به از بر خواندن اشعار هومر در جشن ها و مراسم های ویژه ای اطلاق می‌شد که چندین روز به طول می‌انجامید و غالباً حالتی رقابتی داشت. از یک سو تراژدی را داریم که ریشه در جشنواره‌های دیونیزوس داشت که خاستگاه تراژدی یا ؛مراسم ستایش رب النوع دیونیزوس بود. بنابراین می‌توان گفت در روزگار افلاطون ادبیات موضوع قابل تامل بوده و همین امر باعث شکل‌گیری نگرش افلاطون به ادبیات و جبهه گیری هایش شده بودند.

اوج جهت‌گیری‌های افلاطون را می‌توان در محاوره‌ای که با ایون دارد، دید. این دو شخصیت شهروندان دو شهر مختلف هستند و در اولین سطرهای محاوره سقراط از ایون می پرسد که آیا از شهر افه سوس آمده است؟ آتنی هایی همچون افلاطون، ایونی ها و به ویژه مردمان شهر افه سوس را افرادی احساساتی و زن صفت می دانستند که فقط به ظاهر امور توجه داشتند و در واقع آنها را مردمانی سطحی نگر می پنداشتند. برخلاف آتنی هایی چون سقراط که مخصوصاً به خیال خودشان افرادی بسیار منطقی تر و اندیشمند تر به شمار می‌آمدند. از جهتی این همان نزاع دیرینه میان عقل و احساس است و افلاطون با معرفی این دو شخصیت نظرها را به این نزاع جلب می کند.

این نزاع اساس خصومت افلاطون با ادبیات است. در آغاز محاوره، سقراط و ایون همدیگر را در آتن ملاقات می کنند و شروع به صحبت درباره آنچه که ایون به عنوان هنر خود می‌پندارد، می‌کنند. ایون که در یک مسابقه سرود خوانی برنده شده است، سقراط میخواهد بداند که آیا او مهارت از بر خواندن اشعار شاعران دیگر را نیز دارد ؟اما ایون این مهارت را ندارد ؛تخصص ایون در اشعار هومر است و هرگاه که از نویسندگان دیگر نامی به میان می‌آید، تمام علاقه اش را از دست می‌دهد و گاهی نیز به خواب می‌رود. سقراط به این نکته پی می برد که مهارت‌های ایون، مهارت در حرفه و فن نیست چرا که اگر چنین بود می توانست شعر شاعران دیگر و نه تنها هومر را نیز به خوبی از بر بخواند.

سقراط نشان می‌دهد که تمام هنرمندان دیگر فارغ از اینکه موضوع چه باشد، در هنر خویش استادند اما سرود خوانان چنین نیستند. ایون به این دلیل مورد انتقاد قرار می‌گیرد که هیچ مهارت خاص یا شناختی نسبت به آنچه از بر می‌خواند ندارد اما چنین نقدی امروزه علیه نویسندگان مطرح نمی‌شود. امروزه ما به راحتی می توانیم بفهمیم که افلاطون به جنگ جنبه‌های بسیار ارزشمندی از فرهنگ خویش، از جمله هومر و آثار نمایشی بزرگ دوران خویش رفته و او در این کار کاملاً بر خطا بوده است. اگر خوب به جزئیات بنگریم شاید آنچه را که افلاطون راجع به ادبیات قابل سرزنش می دانست بیابیم. اجرای ادبیات به این معناست که خالق اثر خود را کنار کشیده، فقط برای این که عرصه را برای مخلوقات خویش( شخصیت‌ها ) باز بگذارد. شخصیت‌ها نیز به نوبه خود توسط اشخاص دیگری نمایش داده می شوند. بازیگران، یا در مورد سرود خوانی، توسط شخصیت‌های مختلف در قالب یک نفر همسرایان و شخصیت ها بر سر اینکه کدام روایت از رویدادها باید تعیین کننده باشد با هم رقابت می کنند. برای مثال، در اودیسه ی هومر تمام اعمالی که عادلانه جلوه داده می‌شوند هیچ چیز مشترکی با هم ندارند و به هیچ وجه مجالی برای درنگ و تاملی برای یافتن چشم‌انداز ثابتی در مورد اینکه عدالت چیست وجود ندارد. بنابراین ادبیات از طریق شیوه‌های ارتباطی مختص خود بر تکثر کاهش ناپذیر واقعیت اصرار می ورزد. به این معنا که در ادبیات هیچ صدای ممتازی وجود ندارد تا وحدت ژرف واقعیت را که قلب متافیزیک افلاطون است، شرح دهد. افلاطون درباره عدالت معتقد است که در ساحت برینی از هستی صورتی وجود دارد که عدالت است و تمام اعمال عادلانه در این صورت شریک اند. ازسوی دیگر به نظر می رسد که ادبیات از ما می‌خواهد که تکثری کاهش ناپذیر را بپذیریم و همین جا است که افلاطون زیر بار این مسئله نخواهد رفت.

افلاطون در کتاب اول جمهوری درباره ی ادبیات و نقش آن در جامعه بحث می‌کند اما در کتاب دوم و سوم بحث پیرامون نقش ادبیات در تعلیم و تربیت محافظان جوان جمهوری دور می زند. ادبیات در اینجا نقشی به عهده دارد ولی نقشی به شدت کنترل شده، چارچوب دار و محدود. فقط شاعران و داستان گویان جدی و نه سرگرم کننده، که کردار و رفتار نیکمردان را توصیف می کنند، مجاز شمرده می شوند.

البته تا زمانی که چنان عمل کنند که ناظران آموزش به آنها دیکته می کنند. موضوع کتاب دهم طرد کامل ادبیات است، گرچه سرودهای نیایش خدایان و شهروندان عالی رتبه مجاز ند. سقراط در ابتدای کتاب دهم می‌گوید که هر گونه شعر تقلیدی باید از جمهوری بیرون رانده شود، در حالی که در کتاب سوم او جوانان را به تقلید از نیک مردانی که در اشعار حماسی توصیف شده‌اند تشویق می‌کند. در هر صورت افلاطون قصد ندارد تقلید را، که خود آن را برای آموزش مطلوب ضروری می‌داند، منع کند بلکه خواست او منع تصنع یا علاقه و توانایی برای تقلید هر چیز فارغ از ارزش اخلاقی آن و بدون شناختی درخور از آن است. پس وقتی سقراط می گوید که تمام اشعار تقلیدی باید از جمهوری بیرون رانده شوند منظورش هرگونه تقلیدی نیست بلکه فقط اشعاری را در نظر دارد که تصنع را تشویق می کنند و خود نیز به تصنع می‌انجامند. شاید با تمام این تفاسیر این گونه برداشت شود که افلاطون از ارزش‌های واقعی هنر غافل است، اما منظور او هنر به معنای دقیق کلمه نیست و به هیچ عنوان نه نقاشی و نه مجسمه سازی هیچ کدام مورد تحریم افلاطون نبودند. به همین خاطر دلیل تشخیص اینکه چه چیزی در شعر تقلیدی وجود دارد که آن را چنین خطرناک قلمداد می‌کند، اهمیتی بیشتر می یابد.

افلاطون می گوید که شعر تقلیدی رسانه ای است که مخصوصاً برای تقلید از موضوعات وقیح و رفتارهای شرم‌آور مناسب است. ارسطو نیز در این رابطه نظر موافق با افلاطون دارد و توصیه می کند که تماشای برخی از انواع خاص نمایش ها برای کودکان ممنوع شود. شاید به نوعی این مخالفت ها را در عصر کنونی و با شکل و شمایل دیگری ببینیم و آن این که ترس روشنفکران از تقلید کورکورانه کودکان و نوجوانان از رسانه‌هایی همچون تلویزیون و اینترنت که مسائل و تصاویری را که به نمایش میگذارند، با مسائلی که مربوط به سنین آنهاست مغایرت دارد.

این رسانه ها همتایان حقیقی شعر و درام در عصر افلاطون هستند و ما نیز شاهد همان دغدغه ها در میان روشنفکران امروزی هستیم که بیش از دو هزار و پانصد سال پیش از این فلاطون ابراز می کرد. از عهد باستان گرفته تا رنسانس و هجوم به رمان در قرن هجدهم و بعد از آن، سرگرمی های عامه پسند همواره متهم به تحریفی گسترده و انعکاس واقعیتی تحریف شده و خفت‌بار بوده اند. نکته اساسی این است که هم افلاطون عهد باستان و هم بسیاری از منتقدان امروزی بر این باورند که سرگرمی های عامه پسند واقعیت را منعکس می‌کنند در حالی که هیچ کسی امروزه بر آن نیست که هنرهای زیبا واقعیت را منعکس می‌کنند. اغلب مخاطب های آگاه می گویند که ما ادبیات را از طریق تاویل ها و تفسیرها درک می کنیم و آن را به نحوی در زندگی خویش دخیل می سازیم که به هر صورت بسیار انتزاعی تر از تقلید است.

با این وجود ارسطو که شاگرد افلاطون بود نظری متفاوت تر نسبت به استاد خویش درباره ادبیات دارد و شاید اولین کسی بود که از روش‌های تعقلی برای تحلیل اینکه چه چیزی ادبیات خوب را مفید می کند بهره گرفته است. قبل از او افلاطون در جمهوری ادعا می کند که ادبیات شور و هیجان را چنان بر می انگیزد که خود و عقلانیت به یغما می‌رود و کل ساختار جامعه به خطر می‌افتد. ارسطو با این مسئله موافق است که ادبیات از طریق عواطف عمل می‌کند اما با یک نگاه روشن بینانه تری به آن می نگرد، تا جایی که در یک ادعای مشهور چنین عنوان می‌کند: ” تفاوت در این است که تاریخ چیزهایی را روایت می کند که قبلا رخ داده اند اما ادبیات چیزهایی را روایت می کند که ممکن است رخ دهند. از این رو شعر فلسفی تر و جدی تر از تاریخ است؛ شعر به سخن گفتن از کلیات گرایش دارد در حالی که تاریخ به سخن گفتن از جزئیات می پردازند”.

اما از سوی دیگر به نظر می‌رسد که افلاطون معتقد است که ادبیات فقط حکایت می کند که عملی است بی معنی. سپس برای ادبیات حکایت از چیزی که بد است بسیار آسان تر از حکایت چیزی است که خوب است. آنچه خطرناک است این است که شعر نمایشی با برانگیختن بخش نابخرد ذهن اشخاص، وضعیت مشابهی از امور را در ذهن آنان ایجاد می‌کند. این گفته افلاطون است در کتاب جمهوری حال آنکه ارسطو معتقد است که محاکات در ادبیات بازنمایی جوهرها و امور کلی است نه جزئیات و امور جزئی. ادبیات جزئیات را از قلم می‌اندازد و برعکس توجه بیشتری را به آنچه تعیین کننده است، یعنی جوهر آنچه بازنمایی می‌شود، معطوف می دارد. بازنمایی یا محاکات نوعی نسخه‌برداری نیست بلکه فرآیندی است که مستلزم تلاش ذهنی است. بنابراین حکایت کردن در ادبیات فعالیت نازلی نیست که امکان براندازی سامان عقلانی را در خویش داشته باشد، بلکه فرآیندی است که سرشت حقیقی آنچه را که بازنمایی می‌شود متبلور می‌کند و حتی بیشتر از تاریخ با فلسفه قرابت دارد. روی هم رفته شاید شدیدترین اتهامی که افلاطون بر ادبیات وارد کرده آن است که عواطف را برانگیخته و خرد و فهم پسندیده را زایل می کند اما ارسطو اعتقاد دارد که احساسات و عواطف نیز قابل آموزش و رام شدن هستند چراکه شخصیت هر فرد با انجام کارهای درست چنان شکل می‌گیرد که او را به سوی امور شایسته و مناسب سوق خواهد داد.

همانطور که مشاهده می شود تقابل بین فلسفه و ادبیات، موازنه بین عقل و خرد در برابر احساسات و عواطف بوده است اما این مبحث در ادامه دچار تغییر و تحولات اساسی شد که نقطه آغازین آن در عصر روشنگری بود. انقلاب صنعتی در تمامی علوم تغییراتی اساسی را به وجود آورد که فلسفه و ادبیات هم از این قاعده مستثنی نبودند. در واقع اینطور می توان گفت که بعد از نظریه‌های فیلسوفان نامداری چون کانت و هگل بود که نگاه به فلسفه و ادبیات هم تغییر پیدا کرد. کانت در مقدمه کتاب منطق خود از فلسفه به عنوان پایه تمامی علوم نام می‌برد و عقیده دارد فلسفه در تمام گونه های کاربردی خود می‌تواند ارتباط برقرار کند. این گفته کانت بی ربط نیست وقتی که رد پای فلسفه را هم در هنر می‌بینیم و هم در فلسفه زبان. فلسفه زبان روزمره، که با آکسفورد دوران پس از جنگ مرتبط است، مبنایی برای نظریه استین ها ئوگوم اولسن بود. بسط این جنبش به نظریه ای معروف به نظریه کنش – گفتار منتهی شد. اولسن بر آن است که با رویکردی مهم از نظریه کنش – گفتار می توان بر نارسایی‌های انواع نظریه‌ها فائق آمد. آنچه اولسن در چندین کتاب و مقاله مطرح کرده، نظریه نهادی درباره ادبیات است مسئله تعیین کننده در رویکرد او، غرض خواننده از دست گرفتن متن و به ویژه وقتی که غرض اثر نیز ادبی باشد، نحوه خوانش اوست. نظریه پردازان کنش -گفتاری مفهوم قواعد ساختی را مطرح می‌کنند که مثال غیر ادبی برای نشان دادن این قاعده این است که وقتی یک نفر سیاه پوش در زمین بازی می دود و سوت می زند، سوت زدن به معنای توقف بازی در موقعیت فوتبال است. اگر قواعد و قراردادهای مشترک فوتبال را حذف کنیم این عمل کاملاً بی معنا خواهد شد. حال اگر این قاعده را در مورد ادبیات به کار بندیم، خواهیم دید که متن تنها در صورتی می تواند ادبیات به شمار آید که ما قراردادها و انتظاراتی در مورد اینکه ادبیات چیست و چگونه نوشته، منتشر و خوانده می شود داشته باشیم. ما نمی توانیم ویژگی‌هایی را در متن بیابیم که به تنهایی بتوانند آن را ادبیات سازند، نبوغ مولف نیز به تنهایی نمی‌تواند چنین کند. همچنین به این معناست که ما بایستی گفته مشهور دریدا را مبنی بر اینکه چیزی خارج از متن وجود ندارد انکار کنیم و بپذیریم که در واقع چیزی خارج از متن وجود دارد و وجود این چیز برای آنکه متنی ادبی باشد ضروری است. متن‌ها اغراضی دارند و این اغراض از متنی به متن دیگر متفاوت است، گر چه شاید ما کاملاً به آنها بی اعتنا باشیم. با این حال در اکثر موارد بی‌توجهی و غرض یک متن پیامدهایی در پی دارد و یکی از این پیامدها کج فهمی است. شناختن متنی به عنوان ادبیات صرفاً توجه به ویژگی‌های ساختاری خود متن نیست بلکه فهم آن به شیوه‌ای متفاوت با فهم متون دیگر است. تصور می‌شود که نحوه های ادبی و آنچه که متن ادبی خوانده می‌شود، می‌توانند پرتوی نیز بر متون فلسفی از دوره ها و با جهت گیری های مختلف بیفکند. بررسی و نگاه دقیق تر به روش هایی که گمان می رود آثار ادبی می‌توانند به فهم پرسش‌هایی که معمولاً مسائل فلسفی به شمار می روند، می تواند به محل تلاقی ادبیات و فلسفه اشاره کرد. آثار ادبی به روش های زیادی می توانند به فلسفه کمک کنند در قرن هفدهم میلادی (میگل د سروانتس ) نویسنده اسپانیایی با خلق شاهکاری به نام (دن کیشوت) سرآغاز شیوه‌ی تازه‌ای در خلق آثار ادبی بود و رمان مدرن امروز را پدید آورد. رمان و ادبیات داستانی دریچه ای شد که برخی از نویسندگان بتوانند از طریق آن، به شرح مسائل فلسفی نیز بپردازند. “دنیای سوفی” نوشته یوستین گاردر، رمانی بود که در آن به شرح و تفصیل تاریخ فلسفه پرداخت. داستان دختری که دوره ای مکاتبه ای را در فلسفه می‌گذراند. دنیای صوفی رمانی است که با استفاده از طرح داستان، فلسفه و سنگینی اش را به زبانی ساده‌تر، مطرح می‌کند نمونه‌های فراوانی از فیلسوفان وجود دارد که رمان و شعر نوشته اند یا مولفان و رمان نویسانی که فلسفه ورزی کرده‌اند. آلبر کامو و ژان پل سارتر، اگزیستانسیالیست های فرانسوی، نمونه‌های مشهوری از این دست هستند. در بریتانیا نیز آیریس مرداک، نویسنده‌ای که برنده جایزه ادبی نیز بود، فیلسوفی بود که در راستای فلسفه ورزی حرف هایی نیز برای گفتن داشت. تلاش برخی فیلسوفان برای تبیین بعضی از مسائل مهم فلسفی به نوشتن رمان و به کارگیری اصول داستان‌نویسی، انجامیده است چرا که ادبیات داستانی بر خلاف ثبت بی‌روح متون فلسفی این امکان را به آنها می‌دهد که به جزئیات و واقعیات زندگی های ما و آن چه فلسفه می‌بایست با آن در ارتباط باشد بپردازند. اغلب، برخی در مقام مخالفت ادعا می‌کنند که نویسندگانی هم که متونی پدید آورده‌اند که به ظاهر از نوع فلسفی نیستند یا نویسندگانی که از طریق نوشته های ایشان مباحث فلسفی را به مخاطب خویش القا نمی کنند نیز فلسفه‌ای دارند یا در داستان هایشان فلسفه ورزی می‌کنند. به طور مثال برخی از منتقدان ادعا می‌کنند که جوزف کنراد، نویسنده انگلیسی لهستانی تبار، در آثارش فلسفه ای محافظه کارانه راجع به جامعه ی بشری دارد. همچنین می توان به “چنین گفت زرتشت” نیچه اشاره کرد که گرچه یک اثر تماماً فلسفی است اما برای شرح فلسفه خود از قالبی ادبی و شاعرانه استفاده کرده است. در سال‌های اخیر اروین د. یالوم آمریکایی که از چهره‌های شناخته شده روانپزشکی به حساب می آید با تلفیق ادبیات و فلسفه دست به تالیفات شایانی برای بیان نظریه های روان درمانی اش زده است که از آن جمله می توان به آثاری همچون “روان درمانی اگزیستانسیال”، “وقتی نیچه گریست”، “درمان شو پنهاور” و “مسئله ی اسپینوزا” از او اشاره کرد. همانطور که می بینیم با پیشرفت علم ادبیات و فلسفه علاوه بر نزدیکی به یکدیگر، شاخه‌های دیگری را برای شفاف نشان دادن نظریه ها و عمومی کردنشان به یکدیگر، جذب کرده اند.

خصومت دیرین میان فلسفه و ادبیات مبتنی بر سر قلمروی واحد بود و ما در سال‌های اخیر شاهد توافقی روز افزون بر سر همزیستی این دو در قلمروی واحد بوده‌ایم. همانطور که در گذشته افلاطون و دیگران خواهان طرد ادبیات به خاطر جاذبه آن برای عواطف ورای نظارت عقلانیت بودند، قلمفرسایی های اخیر در این زمینه خواهان بازگشت ادبیات هستند، دقیقاً به این دلیل که ژانرهای ادبیات از عهده درگیر ساختن عواطف برمی‌آیند. تصویری که فلسفه اغلب از خود ارائه داده است، تصویری متولی عقلانیت محض بوده و شکل و سبک فلسفه مکتوب نیز کما بیش آگاهانه در تلاش برای نشان دادن این تصویر تلاش کرده است. با تمامی این تعابیر و تفاسیر باید به یک نقطه اساسی مابین ادبیات و فلسفه اشاره کرد و آن مرز باریک و برنده ای است که نباید از آن غافل ماند. ما باید هم از این جهت مراقب باشیم که هرگونه تمایزی میان فلسفه و ادبیات را در هم بریزیم و همین که آنها را به طور کامل از هم جدا بدانیم. گرچه ژاک دریدا با استادی تام هر دو کار را می‌کند؛ با ایجاد تقابل فرضی میان فلسفه و ادبیات که بر تقابل میان زبان استعاری برای ادبیات و زبان شفاف و دقیق برای فلسفه استوار است. با این وجود می‌توان نشان داد که تقابل دوم نمی تواند موجه باشد و به این ترتیب هر دو تقابل در هم می ریزد ولی مخالفت با دوگانگی های به ظاهر منسجم به معنای انکار وجود تمایزهای مهم نیست.

سجاد آریایی